「香港飛龍」標誌 本文内容： 寫作的怪獸需要餵養我對一箇很多人可能會嗤之以鼻的問題非常感興趣——如果一箇作家試圖通過寫作贖罪，那麼，這究竟是贖罪，還是自我辯護？在什麼時候，誠實是必須的，或者，誠實曾經是必須的嗎？在瞭解了童年虐待事件之後，不止一人像我一樣，對門羅的作品感到非常困惑。此前，我一直認爲她是一箇真正理解人性、情感和人際關係的作家，因爲她能夠如此精準、生動地描寫這些主題。然而，她對女兒遭受虐待的反應卻展現出完全不同的一面，這給人一種感覺：她似乎根本沒有這種理解力。我們開始發現，她並不瞭解自己女兒的內心世界，不相信也不尊重她的情感，將她的經歷視爲不重要、無關緊要。或者她自私自利，並且在對自己合適的時候，直接對她們之間的關係撒了謊。如果我們這些小說迷都難以調和這兩種截然不同的人格，無法想象每天面對“聖艾麗絲”形象的安德里亞有多難。“破壞者”讓人無法忍受的痛心——萊莎的需求和碧未能保護她的事實——也是如今令我們心生憤怒的原因。門羅對她虛構孩子的同情，顯然是她在真實生活中未能給予自己親生孩子的情感，這種操作似乎被她認爲是她作爲作家工作的根本。在早期的一篇故事《我一直想告訴你的事》（Some－thingI'veBeenMeaningtoTellYou，1974）中，門羅含糊地將故事講述者描述爲一箇已經弄明白“如何對待在這個世界上遇到的一切，採取什麼態度，如何忽略或利用這些事情”的人。也就是說，想要“告訴你事情”的人可能根本就是一箇不可靠的敘述者，如同門羅曾寫到的：“即使在最狂熱、最拼命地練習的時候，我也有點擔心，文字的工作可能會變成一箇值得懷疑的把戲，一種逃避（在它最炫目、最貼切、最引人注目時更是如此），一箇無法避免的謊言。”（見門羅的隨筆《上校的雜燴重述》，TheColonel’sHashResettled，1973）她的寫作，在某種程度上是一種工具，讓她得以將無法承受的事情變得可以忍受。她似乎是通過虛構，來爲自己內心的惡魔辯解或合理化，而不是試圖從同情和好奇的角度去理解。希拉描述她母親的態度時說：“重點是談論一切，揭示一切，而不是找到解決辦法。”門羅很清楚地知道，以逃避爲特質的故事，會保持不安定與動盪。《少女們與婦人們的生活》中，在詢問了她的小說所依據的真實人物的命運之後，門羅筆下的敘述者意識到：“儘管有了小說，這樣的問題依然存在。你如此巧妙、有力地處理了現實問題，回來卻發現它依然在那裏，真是令人震驚。”在現實的固執面前，藝術家試圖按自己的意願塑造它的努力顯得可笑。通過在《破壞者》中將自己“僞裝”成碧——她並非萊莎的親生母親，因此承擔着較少的保護責任——門羅似乎是想在她的虛構世界中行使權威，構建支持她的信唸的事實版本。這並不是說，如果門羅更貼近事實，故事一定會更好，或者更“真實”，但它確實讓我們意識到，在其作品中，門羅經常似乎在撫慰或美化一種無法忍受的現實。這種美化顯示了門羅的冷漠。寫小說的人需要疏離感，能夠在情感上與生活的境遇保持距離。當然，不僅僅是虛構作品必須如此，非虛構作品也是同樣。這一點對第一人稱寫作，即回憶錄和個人隨筆——可能尤其適用。我們可以在書頁上毫無保留地袒露自己，同時在現實生活中築起防護殼。我們可以在作品中實踐激進的誠實（或至少假裝如此），卻在現實世界裏保持疏離。我們可以將自己最糟糕的特質經過耀眼的文筆過濾，從而呈現出某種近乎智慧和救贖的東西。如此種種可以解釋，爲什麼像門羅這樣的人，能在某些方面如此清楚地意識到自己，卻完全不做任何事情來彌補她敏銳發現的個人缺陷。她的這種“冰冷的脫離感”在一箇地方表現得最爲突出：將他人視爲可以轉化的素材。門羅有一篇小說就叫《素材》（Material，1974），表明她十分清楚敘事的使用及其濫用。年過中年的敘述者發現了她的前夫雨果（Hugo）——一位知名作家——的短篇小說，故事講述了他們婚姻早期的一件事，當時雨果故意用水淹沒了地下室，那裏的房客是一箇名叫多蒂（Dotty）的低收入妓女。敘述者有充分的理由不喜歡這個故事，但她卻忍不住承認它的傑出。“多蒂被從生活中提取出來，置於光中懸浮着，被封存於雨果窮盡一生學會製作的奇妙果凍中。這是一種魔術行爲，無可否認；你可以說，這是一種特殊的、不留情面的、毫不煽情的愛的行爲。”對多蒂來說，這是一場真實的、物質性的災難；對敘述者來說，它成了一段無法抹去的精神記憶；對雨果而言，它只是後來寫作中的“素材”——某種可以轉化爲藝術的痛苦經歷。敘述者接着說，多蒂“已經進入了藝術。不是每個人都會這樣”。1994年，門羅接受了《巴黎評論》（ParisReview）關於“小說藝術”系列的長篇採訪。她承認自己曾爲孩子們擔憂，並且承認自己曾將寫作置於母職之上。“你會耗盡自己的童年，你後半生深刻、私人的素材就是你的孩子。”我們從希拉的回憶錄中瞭解到被母親如此“利用”的感覺：她說自己有時甚至覺得，“我就像活在一本艾麗絲·門羅的故事裏”。希拉曾經以爲自己和母親很親密，母女之間幾乎沒有什麼話題是不能討論的：從髮型到整容手術，從友誼到戀情。希拉感到，“我能在母親那裏找到那些我與其他人在一起無法接觸到的洞察、覺悟和驚奇”。然而，她漸漸地覺得自己誤讀了母女間的親密關係。儘管母親對希拉步入成年後所講的故事表現出濃厚的興趣，但她似乎更傾向於將這些故事當作敘事來看，而不是當作自己長女的生活事件。二女兒珍妮（Jenny）在談到母親時也說：“她的文字比我們的生活更真實，比我們的存在還要真實。”更令人不安的是，門羅能迅速投入到個人悲劇的創作中，從中提取出有用的東西。在斯金納事件當中，門羅作爲母親的可怕失職，似乎成爲了一種想象力的激發因素，並在她的藝術創作中起到了關鍵作用——而作爲當事人的小女兒可能比任何人都更早意識到這一點。門羅的傳記作者羅伯特·薩克（RobertThacker）知道性虐待的指控，但在 2005年的傳記中沒有提及，雖然斯金納在傳記出版前不久聯繫他，告訴了她的故事。當時他只是提議從書中刪除任何提及她和弗雷姆林的段落。斯金納在回應中寫道：“我的意思是徹底撤掉這本書。我不是說刪掉那些讚美弗雷姆林先生的形容詞。”她告訴他：“你不明白，這與我母親的寫作工作有着密不可分的聯繫。”她寫道：“性虐待不是在真空中發生的，它有一箇背景。我的母親在創造一箇令人恐懼的世界中扮演了很大一部分角色，在這個世界裏，屈辱——她的和我的——是註定的。”在斯金納切斷聯繫後，門羅所寫的故事充滿了疏遠的痛苦。在2003年發表的《逃離》中，年輕的主人公卡拉（Carla）與她的上流社會家庭斷絕了一切聯繫，嫁給了一箇年長的男人克拉克（Clark），曾經覺得屈從於他的粗獷魅力“既是理所當然的也是心悅誠服的”。三年後，他的魅力已消失，暴露出他是一箇令人厭煩的家庭暴君，以情緒來支配妻子。最終卡拉向年長的女性鄰居傾訴了自己對克拉克的不滿，那位寡婦勸她離開他。同一天，卡拉坐上了開往多倫多的巴士，離新生活近在咫尺，卻意識到如果沒有克拉克“把她感染上痛苦”，她的新生活將毫無意義。她回到了他身邊，但不久後，她發現他出於報復殺死了她的寵物山羊——一種類似替代孩子的存在。卡拉無法接受這一現實，以及這對他們婚姻的意義，她強迫自己進入一種否認的狀態，而故事在此結束。和小說中的家庭暴君一樣，弗雷姆林也是門羅世界的中心。他既是安德里亞的施虐者，也是艾麗絲的施虐者。他同時對她們撒謊、欺騙、欺凌和操縱。就像那個令人厭惡的標本剝製師一樣，他創造了自己的畸形世界，並讓她們生活在其中。現實的確比小說更離奇。你不禁會想，弗雷姆林是怎麼看待《逃離》和門羅創作生涯最後幾年中那些關於被困女性的故事的。她在這個時期接受採訪，總試圖把弗雷姆林描繪成某種救世主形象，是否爲了彌補她在小說中所刻畫的那些不那麼美好的形象？還是這種雙重記賬表達了她和卡拉——藝術家筆下的絕望病態虛構者——在故事結尾所接受的同一種否認？無論答案是什麼，門羅和弗雷姆林的關係，讓她完成了她最偉大的作品——確實也是短篇小說形式中最偉大的作品之一。寫作的怪獸需要餵養。文學永遠不應該凌駕於生活之上很顯然，門羅自己深刻意識到小說的侷限性——當涉及解決生活中的問題時，它的效力是可疑的——以及故事本身可能帶來的附加問題。在《少女們與婦人們的生活》後記中，門羅的敘述者，一箇和她自己類似的作家，反思了她曾經根據“少數貧乏的事實”創作出一部想象力豐富的小說，但卻對小說失去信心的感受。小說借用了一箇真實的家庭——謝里夫一家，他們在現實生活中遭遇到可怕的事情。門羅寫道：“發生在他們身上的事情將他們隔離開來，不乏精彩，但註定了他們只能是小說中的人物。”這幾乎是對寫作這類小說的意義的最有效、最自我嘲諷的評價。她筆下的角色通常是受害者，但又是自戀的受害者，她們往往對自己的傷害經歷感到着迷，並對施害者抱有同情。例如，《逃離》中的卡拉就並非純粹的受害者。在門羅的故事裏，沒有人是純粹的受害者；他們可能既是受害者，也是幫兇，甚至是加害者。雖然門羅的作品中並沒有一篇故事叫做《共謀》，但其中確實充滿了共謀的角色，常常是女性在自己被壓迫的過程中成爲共謀者。門羅的目光從未放過女性在各種層面上的共謀，那就是她寫作最大的諷刺。同時，她們是糟糕的母親，優先考慮自己的野心，而這些野心往往只是圍繞着那些並不真正尊重她們的男性建立的浪漫關係。門羅對欺凌者、沉默的女性和安靜的反叛者等的描寫具有深刻的洞察力，而她的力量來自一箇虐待她的男人，這是讓人難以接受的事實。如果你讀過門羅的短篇小說，那麼她選擇保護那個虐待自己女兒的男人，會讓你感覺世界顛倒了，但同時也提醒你，人物描寫的一致性和邏輯因果關係等，都是小說的機制，而不是生活的真實。在現實生活中，一箇人可能對某些人很好，卻對另一些人極其惡劣；有些人在一箇空間裏光芒四射，在另一箇空間裏卻褪色成牆紙。也許正因如此，我們纔會對講故事施加各種期望、規則和要求。生活本來就沒有道理，那麼至少小說應該有吧。然而這讓現實更加令人難受：安德里亞被剝奪了成爲“主角”的權利。她不是一箇小說人物，不會因敘述的同情而被理解或重構；她是個“麻煩”的女孩，沒有背景鋪墊，沒有內心獨白，只是被簡化爲一箇疏離的、可能“想象過度”的人。現實不像小說那樣給出視角與救贖——這纔是最深的哀痛。我不能聲稱自己理解門羅內心的矛盾，但我們需要對某些藝術頭腦的道德架構，抱有一種特殊的逆向直覺。當作家展現出對人類處境中矛盾力量的非凡洞察力時，人們很容易假設這種覺察力不僅存在於作品中，也延伸進入他們自身的意識。然而，我觀察到，事實有時恰恰相反。有時，一箇作家越是理解她的角色，她對自己的理解可能就越少。她在作品中展現出的殘酷誠實，往往只是對現實生活的一種掩飾——一箇她自己都不敢正視的現實。在生活中，人們經常面臨艱難選擇。這讓我想起了個人價值觀的問題，以及它如何影響我們的生活目標和我們支持的事業。如果我們不能真正踐行自己的價值觀會怎樣？如果你公開支持賦予女性權力，卻在家庭中私下剝奪女性的權力，會發生什麼？其實，我們不應該等到像斯金納那樣勇敢的揭露，才知道我們對作家的理想不過是夢想。門羅的寫作本身不斷提醒我們，私人生活中的缺陷往往支撐着公衆言辭。門羅將這些缺陷在她的小說中揭示出來的能力，並不能爲她作爲一箇人開脫。這甚至都不能爲她小說中的謊言和迴避開脫。我發現，再讀門羅的小說需要勇氣。但當我重新打開它們時，我想我可以作爲一箇更好的讀者去讀那些小說未能告訴我們的東西：那些被遺漏、扭曲、誤解的聲音和視角，公開的外表和私下的作爲，深藏的洞穴。沒有哪位作家像門羅那樣，在寫作技巧上讓人領會那麼多。2000年，我在《紐約客》（NewYorker）上讀到她的短篇小說《梁與柱》（PostandBeam）的結尾，才明白了結尾到底能起到什麼作用。年輕的妻子悲劇性地意識到自己被一場交易所束縛，不得不“繼續過着她一貫的生活”之後，故事突然跳躍到了未來。經過一段斷章，門羅寫道：“這已經是很久以前的事了。那時他們住在北溫哥華的‘梁與柱’式的房子裏。那年她二十四歲，剛剛開始懂得如何跟生活討價還價。”現在來看，或許這個結局意味着更多，因爲我們獲知了門羅第二段婚姻的真相，她自己屈從於那最可悲的交易。但這並不是那種可以豐富故事內容的“更多”，而是“更多”表明，作者並沒有掌控自己的作品，她比她的讀者還不懂自己所講述的故事。“多年來，許多傑出的科學家因解決了宇宙或物質存在的一些重大謎團，而在這個講堂上獲得了他們應得的獎賞。而你，親愛的艾麗絲·門羅，和極少數其他人一樣，接近解開所有謎團中最大的謎團：人心及其反覆無常。”瑞典文學院常任祕書在2013年爲門羅頒發諾貝爾文學獎時這樣說道，“她關注的是沉默的與被沉默的人，那些被動的、選擇不去選擇的人。她作品中最重要的，是那些角色當時無法或不願理解的事——直到多年以後，這些事才終於顯現真相。”現實總是存在——哪怕你是門羅也是如此。我想，這就是斯金納希望這個世界理解的事情。即使你是作家，創造了小說；即使你是讀者，放下了書本，現實依然存在。你的年邁父母依然在那裏。你的伴侶依然躺在你身邊。如果你有孩子，他們不僅依然在那裏，而且依然受你影響——無論你在他們需要你的時候是否在場。最終，門羅帶給我們的啓示是：藝術永遠無法連根拔除生活。我們從縫隙中仰望，也在縫隙中呼吸。也許，文學永遠不應該凌駕於生活之上。與其沉溺於填補一箇無限大而敏感的心靈，是否更可以在真實的關係中產生共鳴，理解並改變自己和他人呢？聽起來平凡，但它是我們可以留給這個世界的真諦。 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